|
特别值得注意的是,新都杨氏乃是湖广移民。按明代李东阳《杨春神道碑》之记载:杨升庵之祖籍,乃是湖广之楚人。“上世本楚人,元季徙居成都之新都。”又明代赵吉贞之《杨廷和墓记》,则进一步明确其祖籍:“系出湖广之麻城,五世祖避乱入蜀”。作为有文献可征之四川第一个戏曲作家杨升庵,其祖籍,乃是湖北麻城无疑。他在其所著《异魚图赞》卷一中说:“余尝谓:天地乃一大戏场,尧舜为古今大净。千载而下,不得其解,皆矮人观场也。元儒南充范无隐有是说,而余推衍之。”
8 `7 y1 p3 Q$ r# \
. S6 G: v- H* X5 j) ~6 m0 u# B+ c 李调元否认四川有“川调”之名,在今天看来乃是顾此失彼之失误。因为川调在四川是客观存在的事实,它是将南、北戏曲地方化之产物。也可以认为,它是四川人对南、北曲的发展与创新。到了清代乾嘉以后,川调之名到处可见:: w7 m) c# F: w ?; Q
% K+ F" ~5 C. T) X; ^' A
道光元年刻本湖南《辰溪县志·风俗》卷十六曰:庆元宵,有采茶歌,及川调、贵调之属。$ }& ~2 n% D7 k# n1 @
+ M9 q1 [5 z9 J$ `( W2 _- j; m 道光二十二年刻本贵州《松桃厅志》曰:1 Y, C, T- Q3 ?0 K* h, I
: n5 q- _) U( G7 K( Y 川调、楚调不一,各操土音歌咏。' L) Q3 K5 i9 Q# m; c' s
# l+ z' }) g: x: [7 t6 X 以道光年间,四川的川调,已在湖南、贵州等省部分地区生根开花而论,明代之川调,绝不是子虚乌有,也并非王世贞的杜撰。而川调所操之土音,理所当然是“蜀音”,即四川之方言土语无疑。" K. L$ D, i# I! |& r
, t& g p( i$ o0 A' `- A r
明末清初人屈大均在其所著《广东新语·粤歌》卷十二中曰:( Z- W3 \$ L4 D. D9 d
6 l- f H. v- M. L; s 潮人以土音唱南、北曲者,曰潮州戏。李调元在其所著《南越笔记》卷一中,虽未注明出处,但却一字不差地采用此说。因此,按此说法,四川人以土音唱南、北曲,则理所当然地应称之为四川戏,简称则为川戏。
4 h. ^/ p8 a; j: a ^) f
' _: o# Q$ k$ V2 p/ t8 e ^% l/ B 那么,川戏中的川调,究竟是什么戏曲腔调呢?川调,就是川戏中的高腔,而在楚、蜀之间,谓之“清戏”。( T, E& R; J* W9 g, g5 ^ s
+ o- v: H" g- l7 K; j
清代乾隆四川李调元《雨村剧话》卷上曰:“弋腔”始弋阳,即今“高腔”。所唱皆南曲。又谓“秧腔”。“秧”即“弋”之转声。京谓“京腔”,粤俗谓之“高腔”,楚、蜀之间谓之“清戏”。向无曲谱,祇沿土俗。以一人唱而众和之,亦有紧板慢板。王正祥谓:“板皆有腔”。作《十二律京腔谱》十六卷,又有《宗北归音》四卷以正之。谓:“高腔,即《乐记》一唱三叹,有遗风之意也。凡曲,藉乎丝竹者曰歌,一人发其声曰唱,众人成其声曰和。其声联络而杂于唱、和之间者曰叹,俗谓接腔。叹,即今滾白也。曲本混淆,罕有定谱。所以后学愦愦,不知整曲、犯调者有之。予故定为十二律,以为唱法。亦窃拟正乐之各得其所云”。皆立论甚新,几欲家谕户晓。然欲以一人、一方之腔,使天下皆欲倚声而和之,亦必不得之数也。
: i, @4 L2 U/ |9 e* i! c 9 M4 |! ^6 J: Y' x% X* J
李调元此论,虽有诸多不足。诸如:弋腔,又谓秧腔,秧即弋之转声之类错误概念。但有四点值得注意:一是,弋阳腔所唱皆南曲。二是,高腔的特点为:一唱众和,向无曲谱,只沿土俗。三是,楚、蜀之间,称高腔为清戏。四是,欲以一人、一方之腔,妄图使天下皆倚声而和之,是根本不可能的。, J5 {& ?! D1 s. E( K% a; i
7 @" w: v/ n' c 明代袁小修在其所著《游居柿录》卷十中记述他于万历四十三年在沙市观剧曰:! z* c- g) m/ n, A, F
' {7 v6 C! B5 |
晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦文、泰元诸王孙之饯。……时优伶二部间作:一为吴歈,一为楚调。吴演《幽闺》,楚演《金钗》。汤显祖在明代万历三十七年所写《赠郢上弟子》诗曰:“年展高腔发柱歌,月明横泪向山河。从来郢上夸能手,今日琵琶饭甑多。”
& b6 g0 }8 A9 C7 c; m! h
7 O( q* i) d. e$ ^' @* a: K 由此可见,楚、蜀之间的清戏,在湖北,称为“楚调”和“湖北高腔”。在四川,则称为“川调”和“四川高腔”。因二者都是不用丝竹管弦伴奏的清唱,其所唱又并非只有南曲,而是南、北兼有。再加上所使用的是本地土音,并渗入了本土流行之民歌、小调、俚曲之类。故二者均不属于江西弋阳腔的变种,而是各自独立的地方戏曲剧种。在湖北,至今犹有清戏剧种,即为湖北高腔存在。/ y" a5 X0 k& E! b. |( E
4 Z( J* H. `. Z9 Y, n/ |
明代汤显祖在其《宜黄县戏神清源师庙记》中说:- g# y2 v, F: D6 P( }8 B, ^
4 q1 |3 H0 _* i* `0 P+ B
江以西弋阳,其节以鼓,其调喧。至嘉、庆,而弋阳之调绝,变为乐平、徽青阳。弋阳腔是在宜黄县境内绝?或是在整个江西绝?或是在嘉、庆间发生了暂时的危机?因汤文不显,不敢妄断。但可以证明,在明代,弋阳腔又称之为弋阳调。故可以认为,在明代,是四川之川调、湖北之楚调与江西之弋阳调三调并行,三角鼎立。它们各有各的腔调,各有各的艺术特色,各有各的观众群体。难怪明代楚人李兆先《绝句》诗(载清人廖元度编《楚风补》卷十八)其三曰:“秋来贾客泪沾巾,路草墙花各自春。莫向中流歌楚调,舟中多是赣州人”。既然江西人不爱听、或者听不懂湖北楚调,显然,楚调与江西弋阳腔以及青阳腔之间,没有传承关系。而楚调与川调,或者说湖北高腔与川剧高腔,虽然腔调并不完全相同,但却共称为清戏。二者之间的密切关系,不言而喻。至少,在四川人与湖北人之间,不存在语言障碍。不论川调、楚调,观众都能听懂,不必提出忠告。在清代四川,乃是“川调”与“高腔”两种称谓,同时并用。而在广大民间,则以称“高腔”为常。康熙二十七年原修、同治十三年续修刻本《德阳县志·风俗》卷十八曰:
* l# U" l$ n( g
: C# V$ _7 K+ O& J/ V; N/ k 乐部最尚高腔。一人独唱。至入拍处,众声从而和之。演迤高沓抑扬之间,亦有节奏。故人乐听之。& ^0 S' |# k0 E7 T
+ a/ u9 Y& R1 e" D7 T- n4 z3 {
以其称“乐部”而推断,此“高腔”,似应为康熙原修时之称谓。这是目前所见川剧“高腔”最早的文献记载。以其“最尚”而论,说明此时的四川,已不止高腔和灯戏,而已经有了昆曲、汉调之类外省戏曲剧种,或声腔。
. A! r4 [- V, O. e/ W% T; s 7 L0 O( B; K/ o9 ?
又据民国十三年,成都璧经堂印行胡淦所辑之《蜀伶杂志·庆华班》记载:
3 F h! Y5 \- B$ Q% `1 S 0 D% _6 `( Q: \% B" @' p1 l
雍正二年,有二十余人由泸来省,住棉花街之药师殿。招聚生徒教授,因成立庆华班,注重高腔。继舒颐班而别树一帜,名亦相等。今之名角康子林,乃庆华班之数传弟子也。
2 y: M0 m1 g5 b5 q' p( H: @. { + b3 E; w9 h* O. m6 g
这则记载表明,在雍正以前,虽说“锦城丝管日纷纷”,但成都所尚则是江苏之昆曲,而不尚徒歌形式的高腔。否则,以唱高腔著称的“泸州河”川剧艺人前来招徒教授,便没有艺术市场。而成都所擅长的川剧胡琴,又称“坝调”,则是乾隆中,“蜀伶新出琴腔”以后之事。 |
|